Entre el arte y el diseño gráfico
Fig.1 – José Luis Zumeta
Portada del disco de Mikel Laboa “Bat, Hiru” 1974
Edigsa / Herri Gogoa, 1974. © Elkar
Eresbil G11-1660
Fig.2 – Laura Esteve
Portada del disco “Donostia-San Sebastián. XX. Jazzaldia”, 1986
Kea, 1986. © Elkar
Eresbil G11-1713
Fig.3 – Néstor Basterretxea
Portada del disco de Xabier Lete
“Euskalerri Nerea…”, 1968
Edigsa / Herri Gogoa, 1968. © Elkar
Eresbil G13-0356
Fig.4 – Félix Garrido
Portada del disco epónimo de Lupe, 1974
Edigsa / Herri Gogoa, 1974. © Elkar
Eresbil G11-1121
Fig.5 – José Félix Igartua
Portada del disco de Gontzal
Mendibil eta Xeberri “Zaurietatik dario”, 1976
Distribuidora de Productos Magnéticos, 1976. © Elkar
Eresbil G11-1041
Fig.6 – Gabi Fernández
Portada del disco de Zarama “Indarrez”, 1984
© Hilargi Records, 1984 .
Eresbil G11-1295
Una mirada general al perfil de los creadores y creadoras de carátulas de discos durante la segunda mitad del siglo XX nos aportaría dos perfiles profesionales predominantes y claramente diferenciados. Por un lado tendríamos la figura del artista que, de manera puntual o más o menos continuada, lleva a cabo incursiones en el ámbito de la creación aplicada [fig.1]. Por otro, la del grafista que plantea sus propuestas desde el campo del diseño y que, por tanto, tiende a bregar con más condicionantes y a poner en la balanza de manera natural aspectos vinculados con la capacidad comunicativa o con la función que debe cumplir su trabajo [fig.2]. Tal y como pondremos de manifiesto, los artífices de gran parte de las portadas de discos en Euskal Herria desde mediados del siglo XX, orbitaron entre estos dos grandes colectivos. Si bien en muchos casos la pertenencia a uno u otro grupo está clara, en otros, la capacidad de adaptación de algunos creadores y creadoras hace que esta gruesa línea divisoria se diluya. Al fin y al cabo, no debemos olvidar que pese a las grandes diferencias existentes entre la creación pura y el diseño, ambos mundos pueden llegar a nutrirse de técnicas y lenguajes muy similares.
Desde los años cuarenta, las portadas de discos, al igual que las de otros soportes impresos como los libros o las revistas, han sido especialmente permeables a las diferentes corrientes vinculadas con el arte y el diseño. Aunque llevar a cabo un recorrido por todas ellas sería una labor harto complicada, la sucinta mención a algunas de las más relevantes resulta obligada, por cuanto constituyen la base de los variados lenguajes gráficos con los que experimentarán muchos de los artífices que mencionaremos en apartados posteriores. Tal es el caso del Estilo Tipográfico Internacional, corriente que cristalizó en los focos suizo y alemán tras la Segunda Guerra Mundial y que tuvo una enorme incidencia en el diseño gráfico internacional de las décadas subsiguientes, de la mano de creadores como Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli o Armin Hoffman, entre otros. El uso de la retícula para organizar los diferentes elementos en la composición, cierto gusto por la asimetría, así como la combinación de texto con tipografías de palo seco y fotografía, dieron como resultado propuestas con un lenguaje depurado, claro y directo. Varias de estas características tuvieron su reflejo en las portadas de algunos discos vascos desde finales de los años sesenta, como los 45 r.p.m. Euskalerri Nerea…[fig.3] de Xabier Lete (Edigsa/Herri Gogoa, 1968), con portada de Néstor Basterretxea, Euskal Mendietan… de Mikel Arbea (Edigsa/Herri Gogoa, 1972 ) o el disco homónimo de Iñaki Basabe publicado por Soñua en 1982, cuyo diseño corrió a cargo del navarro Alberto Ollo Casas.
También el arte pop y la psicodelia ocuparon un lugar preeminente en el imaginario visual de los años sesenta y setenta. Uno de los máximos exponentes del pop art, el artista Richard Hamilton, lo definió como […] popular, diseñado para una audiencia masiva, transitorio, efímero, prescindible, fácil de olvidar, de bajo costo, producido en masa, joven y dirigido a la juventud, ingenioso, sexy, sofisticado, glamuroso y un gran negocio […]. Más allá de la confluencia de algunas de las características de esta corriente artística con algunos productos tipificados bajo amplio concepto de música pop, lo cierto es que su impronta en el campo del diseño gráfico desde la década de 1960 es incuestionable. No en vano, el polifacético Andy Warhol, creador pop por antonomasia, hizo varias incursiones en el diseño de carátulas para artistas como John Lennon, Paul Anka o Aretha Franklin, entre otros.
Asimismo, el surgimiento y desarrollo del lenguaje gráfico vinculado a la psicodelia estuvo muy ligado a la escena musical estadounidense de finales de los años sesenta y más concretamente a la publicidad que anunciaba los conciertos del Fillmore Auditorium y del Avalon Ballroom de San Francisco. Artífices como Wes Wilson, Victor Moscoso o Rick Griffin, fueron los responsables de la creación de un imaginario visual que, al igual que ocurrió con la estética pop, sería rápidamente exportado desde el foco anglosajón al resto del mundo. De hecho, muchas de las características de ambas corrientes aparecen reflejadas en las portadas de los singles de José Antonio Villar Basque Party (Goiztiri, c.1964) con fotografías de Pedro Sologaistoa, así como en algunos de los coloristas y originales diseños que Félix Garrido llevó a cabo para los discos de la cantautora bermeana Lupe [fig.4] (Edigsa/Herri Gogoa, 1974) o el bertsolari Kepa Enbeita (Edigsa/Herri Gogoa, 1975). El primero guarda una enorme afinidad con las propuestas graficas de diseñadores contemporáneos de relevancia internacional, como el neoyorkino Milton Glaser, mientras que el segundo participa de un planteamiento de raíz expresionista y menos amable, aspecto que tiende a dulcificar mediante el contraste entre grandes campos de color brillante y saturado.
En paralelo al desarrollo de los lenguajes gráficos citados hasta el momento, a partir de los años sesenta surgieron muchos otros difíciles de clasificar. La súbita cultura de la información surgida en ese periodo comenzó a dotar al mundo de la creación y del diseño de un inmenso archivo visual al que poder acudir, bien para captar referentes o para hacer un uso de ese material como elemento reciclable en trabajos de nueva factura. Así, frente a las propuestas basadas en un tipo de ilustración tradicional o con planteamientos pictóricos y gráficos más o menos modernos, se impondrá la búsqueda de nuevas narrativas que se materializarán en diseños conceptuales de gran potencia visual. En ellos, más allá de la técnica o la sintaxis utilizada, la palabra y la imagen se integrarán en aras de transmitir ciertas ideas o conceptos, consiguiendo estampas eficientes y llamativas no exentas de simbolismo [fig.5].
Por otro lado, en las últimas décadas del siglo XX la posmodernidad puso en tela de juicio muchos de los valores que sustentaban la sociedad occidental y se vio la necesidad de alterar gran parte de los postulados que habían sido válidos en la era de la sociedad industrial. Así, lo posmoderno surgió como un imaginario que pretendía romper con el estilo internacional y, en el ámbito del diseño gráfico, cuestionó las características del lenguaje racionalista que tanto peso e influencia había tenido desde mediados de siglo. Además, luchó contra el insistente mantra que anunciaba la muerte del arte y promovió la libertad creativa más allá de la constante ruptura y novedad preconizada por la creación de vanguardia. Así, las referencias al arte del pasado y a los elementos históricos o decorativos pasaron de ser desdeñados a ser tenidos en cuenta por una generación de nuevos artistas y diseñadores que volcaron gran parte de su energía creativa en los valores individuales, el culto a las formas y, en algunos casos, la ausencia de compromiso social. Este caldo de cultivo hizo que el mundo de la creación y del diseño se moviera en un ambiente tan ecléctico y plural que imposibilita su clasificación sistemática desde una perspectiva histórico-artística. Por lo tanto, podríamos afirmar que bajo el amplio paraguas de la posmodernidad convivirán lenguajes y narrativas diametralmente opuestas.
En España, el referente popular por excelencia de este espíritu posmoderno fue la llamada “movida madrileña”, un fenómeno tan alejado de la dura realidad socioeconómica y política que se vivía en Euskadi tras la muerte de Franco que, lejos de cuajar, podríamos afirmar que en este marco geográfico se dio una auténtica “contra movida”. Fue el periodo en el que nacieron históricos grupos como Zarama [fig.6], Eskorbuto, La Polla Records, Kortatu, MCD, Cicatriz, Hertzainak, Barrikada o las efímeras y mediáticamente controvertidas Vulpes. A caballo entre el punk y etiquetas emergentes como la de “rock radical vasco”, las reivindicativas y críticas canciones de estos y otros muchos grupos contemporáneos nos muestran cuán lejana, o incluso pueril y superficial, resultaba la famosa máxima de la movida madrileña […] ya ha acabado Franco, así que ahora toca fiesta […]. Una diferencia de peso y contenido no solo apreciable en sus temas, sino también en las imágenes de sus discos.
Más allá de las corrientes que, de forma general, afectaron al diseño gráfico internacional de la segunda mitad del siglo XX, el mundo de las portadas de discos desarrolló imaginarios muy particulares asociados a grandes renovadores en este campo. Además del citado Steinweiss, durante los años cincuenta y sesenta, ilustradores y diseñadores gráficos como Jim Flora, David Stone Martin, Paul Bacon, Burt Goldblatt y Reid Miles revolucionaron la imagen de las portadas de los discos de jazz y blues de grandes sellos como Blue Note, Verve, Impulse! o Columbia. Al mismo tiempo, a partir de los años sesenta el ascenso de grandes figuras y grupos de pop y rock propició el surgimiento de colectivos, diseñadores, ilustradores y fotógrafos que generaron todo un universo de imágenes ilustrativas, conceptuales o simbólicas que influyeron no solo en la imagen que se proyectaba de los músicos o las ventas, sino también en la forma de concebir el arte de las portadas por parte de generaciones de diseñadores gráficos. Colectivos como Hipgnosis, autores de las carátulas de discos de míticos grupos como Pink Floyd, Led Zeppelin, Peter Gabriel o Genesis compartieron protagonismo con otros como Mick Rock, Philippe Huart o Pearl Cholley. En contraposición al uso de la fotografía y el montaje de estos diseñadores, otros muchos como Roger Dean, Rodney Matthews o Peter Saville optaron por la ilustración como medio para generar imágenes que llamaran la atención de los potenciales compradores de discos de pop, rock, heavy metal o reggae. A estos grandes bloques debemos añadir una no menos extensa nómina de artistas plásticos que no pudieron resistirse a dejar su particular impronta en un medio y soporte tan popular como el disco. Tal y como pondremos de manifiesto, los sellos discográficos de Euskal Herria no fueron ni son ajenos al devenir y los cambios propiciados desde ambitos como los de la creación y el diseño, razón que justifica la riqueza, la variedad y la originalidad de la que hacen gala las carátulas de muchos discos editados desde mediados del siglo XX.
Aunque podríamos extendernos mucho más en la reflexión en torno a las diferentes corrientes ligadas al arte y al diseño que influyeron en los artífices de carátulas de discos en las postrimerías del siglo XX y los albores del XXI, la cantidad y variedad de las propuestas es tal que optaremos por una organización sistemática basada en las aportaciones de decenas de artistas y diseñadores a estos envoltorios que, en última instancia, funcionan como protector y reclamo visual del producto musical que contienen. Así, en los siguientes dos apartados pondremos de manifiesto la diversidad y riqueza creativa que rodea a este soporte, no sin antes aclarar que, además de las portadas en las que nos centraremos, la intervención artística y el diseño pueden estar presentes en muchos otros elementos, empezando por el propio disco, su funda interior, la galleta de los vinilos o cualquier otro elemento adicional, como los cuadernillos que acompañan a los CD. No en vano, las características físicas de soportes de almacenamiento como los discos de vinilo de 45 y 33 r.p.m. o el CD, amén del gusto de los propios clientes, son los principales condicionantes con los que siempre han trabajado artistas y diseñadores.