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EL TXISTU

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Los grandes períodos de la historia txistulari.

Conocidos los extremos hasta ahora analizados, queremos trazar las etapas, en que históricamente se ha desenvuelto el txistulari.

A) El tamborilero universal. Este período abarcaría en su origen desde esa fecha incierta de la transición del primitivo juglar europeo a nuestros primeros tamborileros del país. ¿Siglo XV o XVI?

Su cierre lo colocaríamos en el último cuarto del siglo XVIII, apoyándonos en las palabras de Iztueta: "Orain dalarik berrogei urte, gutxi gora bera, jarri zuen txilibitua musikan Pepe Anton zanak". (Hace cosa de cuarenta años, poco más o menos, el difunto Pepe Antón puso en música el silbo).

Esta afirmación es coincidente con el fenómeno socio-cultural de la Ilustración, que tanta influencia tuvo en las clases altas y que alcanzó igualmente al mundo de los txistularis.

En esta primera etapa el txistulari se fue perfilando y convirtiendo en el mejor conocedor de las tradiciones y danzas populares.

Todos los txistularis eran iletrados y desconocedores de la música. De manera que la transmisión de las melodías se hacía de oído.

Al margen de la evolución del conjunto txistu, tamboril y atabal, los txistus no estaban ajustados a ningún patrón común y estaban muy lejos de ser temperados.

B) El tamborilero ilustrado. A partir del último cuarto del siglo XVIII se desarrolla una etapa, que podíamos llamar de apogeo del txistu.

Los txistularis ya no proceden solamente de gente llana y humilde. En ellos se genera la convicción de que son músicos. Pero automáticamente se produce un menosprecio de las danzas populares. Se crean nuevos géneros de música: Minué, Idiarena, Alkate soinua, etc... Disminuye el tamaño de los txistus y tamboriles, resultando los nuevos más ágiles y vivos. En opinión de Izueta, mejoró su sonoridad. Se amplía la escala del txistu y se le incorpora el empleo del cromatismo. Se conocen las primeras tentativas, como instrumento de concierto, cuando tradicionalmente había sido en exclusiva el animador de las danzas, fiestas y acontecimientos diversos.

Juan Ignacio de Iztueta (Óleo de Antonio Valverde Casas)

Iztueta atacará duramente a las nuevas generaciones de txistularis que habían comenzado a inventar melodías nuevas, despojando a las danzas de las que eran tradicionales. ¿Era esto una manifestación más de la clásica lucha entre lo nuevo y lo viejo?

Iztueta no era consecuente, cuando evocaba elogiosamente al Conde Peñaflorida " quien entre varias obras compuso una ópera en bascuence que demuestra su genio y su inteligencia"1. El Conde Peñaflorida y su círculo de la Real Sociedad Bascongada fueron quienes más impulsaron los Minués y demás música francesa, aunque también cultivaron el zortziko. Diríamos que apoyaron por igual la música tradicional y las corrientes de la nueva música.

Producida esta apertura, ya no habría freno en la absorción de otras danzas foráneas: fandango, vals, polka, rigodón, mazurka, redova, habanera, bolero,
etc... tal y como se puede comprobar en los fondos conservados de música manuscrita para txistu2.

En los comienzos de esta etapa se generaliza la interpretación a dúo, con acompañamiento de redoblante y se inicia la búsqueda de la tercera voz con el empleo del silbote.

En el género de concierto recordemos a Baltasar de Manteli (Vitoria 1748-1831), que interpretaba con el txistu unas variaciones sobre el tema "O cara armonía" de "La flauta mágica" dle Mozart3 o a Vicente Ibarguren (San Sebastián 1764-J 845), que ejecutó en Madrid con el txistu un concierto de violín4.

Pero esta etapa de apogeo no sería muy duradera, porque todo el protagonismo histórico que el txistu había tenido en el País Vasco, conoció a partir de la mitad del siglo XIX unos momentos cruciales con la aparición ele las bandas de música, charangas, acordeón, trikitixa y otros conjuntos musicales, que se ganaban la atención del pueblo.

C) Decadencia del txistulari. Este período se gesta a lo largo del final del siglo XIX.
Se deja ver una estilística en la música de txistu, elaborada con la indigenización del abundantísimo material importado.

Y frente a las innovaciones extranjeras y libidinosas, especialmente representadas y concentradas en el acordeón (infernuko auspoa), el tamborilero comienza a ser visto como el músico de las tradiciones seculares, limpias y honestas.

El txistu y el tamboril se irán uniendo cada vez más a otros valores sentimentales e ideológicos.

Cuando el Cura de Santa Cruz accedía con sus guerrilleros a una población, exigía al txistulari del pueblo que interpretase exclusivamente melodías tradicionales vascas.

En 1879 se inician las Fiestas Eúskaras, que tendrán lugar anualmente de forma rotativa por todo el País Vasco. Servirán de apoyo a la cultura vasca y en ellas se programan concursos de txistularis y de composición de obras para txistu.

Isidro Ansorena nos recordará cómo el txistulari de Hemani, Teodoro Erauskin (1850-1909) fue quien con ejemplos vivos, a los que daba un carácter semi-religioso, le enseñó y exigió que tuviera siempre en cuenta la importancia de nuestras costumbres tradicionales.

Con el avance progresivo de los nuevos conjuntos instrumentales, el txistu ya no será el único instrumento musical del pueblo, sino que se significará, como el instrumento propio de "lo vasco".

Dentro de esta decadencia podemos señalar diferentes fases: un primer momento, hasta la llegada y expansión del nacionalismo, en el que se produce una estabilización y acomodación de lo evolucionado, aunque con características distintas, según los territorios del País.

Un segundo momento de fuerte empuje ideológico el nacionalismo- caracterizado por una determinada estética de lo vasco. El txistu, calificado por los antiguos de dulce y suave, pasa ahora a ser guerrero, chillón y agridulce, mediante la restricción del repertorio, la técnica imperfecta en el manejo del txistu y el desplazamiento de su escala hacia arriba. Si los tamborileros antiguos usaban casi en exclusiva del Re bajo el pentagrama hasta el La encima del pentagrama, los actuales rara vez interpretan por debajo del La del segundo espacio y su octava preferida es del Do del tercer espacio al Do sobre el pentagrama.

Todo esto que, en principio, pudiera parecer renovador, llevaba en sí mismo el germen de la caída posterior.

Tampoco podemos generalizar demasiado, puesto que estos nuevos txistularis convivían con los herederos de la fase anterior, para quienes el ser tamborilero tenía unas pautas muy marcadas y muy respetables. Algo puede ilustranos el hecho de que Isidro Ansorena llegaría a titular su método: "Txistu, ots gozoa nola - Cómo obtener sonido dulce del txistu".

Comienza a no ser rentable el oficio de tamborilero y la gente se dedica menos a él
Paulatinamente fue creciendo el desinterés de los Ayuntamientos por mantener las plazas fijas de sus txistularis.

Con la creación de la Asociación de Txistularis del País Vasco en 1927 se inició una etapa de recuperación, que fue contrarrestada por la guerra española de 1936.

Este es un tercer momento inicialmente caracterizado por el parón que supuso la dispersión de los txistularis en muchas poblaciones, en virtud del miedo generado por los odios y persecuciones nacidas en aquella guerra fratricida.

El intento de recuperación del movimiento txistulari en la década de l950 se convierte en una crisis de identidad. 


(1) Iztueta, Juan Ignacio de. Gipuzkoako dantzak (Sociedad de Estudios Vascos, 1929), s/p.

(2) Fondos conservados en Eresbil (Errenteria)

(3) J.M. de A. Estudios biográficos. La familia Manteli. En: La Zarzuela, nº 14 (Madrid, 5 de mayo de 1856)

(4) Iztueta, Juan Ignacio de. Guipuzcoaco Dantza gogoangarrien condaira edo historia... (Donostia, 1824), p. 67

 


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